دوشنبه ششم مهر 1388
نگاهی به کابینت دکتر کالیگاری
نمی دانم ظهور سینما در آغاز قرن بیستم را باید اتفاقی مثبت ارزیابی کرد یا منفی. اما بدون شک زمانه باعث شد که پدران ما سینما را هنری سیاسی – اجتماعی ببینند . که البته میراثشان همچنان باقی است.
آغاز قرن بیستم مصادف بود با پیدایش کمونیسم در شوروی . هنرمندان متعهد مارکسیست بر خود واجب می دانستند که برای خلق بسازند و فیلم هایشان را تا می توانند سیاسی کنند. که البته از این رهگذر جریان مونتاژ شوروی پیش آمد و نظریاتی که داشتند در زمینه ی تدوین. کمی آنطرف آلمان بود با اوضاع اقتصادی - سیاسی نا به سامان و بهم ریخته. و آینده ای تیره و تار که بدبینی را میان هنرمندان به امری عادی بدل می ساخت. هنرمندان آلمانی هم برای به تصویر کشیدن این دوران از پدرانشان در نقاشی تقلید کردند (شما بخوانید درس گرفتند) و به سبک اکسپرسیونیسم روی آوردند که در میزانسن بروز می یافت.
اکسپرسیونیسم مدت هاست که به چند صحنه یا تصویر محدود می شود. یا گاهی فقط در چند گریم خلاصه می شود . شاید بتوان گفت هیچ فیلمی تا حد کابینت دکتر کالیگاری در این زمینه پیش نرفته است. رابرت وینه در این حسابی خطر کرده است.به خصوص داستان تو در تو فیلم که برای مخاطب آن زمان گیج کننده به نظر می رسد .بعد از چند صحنه ی ابتدایی فیلم به سرعت وارد فضایی اکسپرسیونیستی می شود.نور پردازی با کانتراست بالا و بی سایه روشن. پشتبام های کنگره دار.دودکش های اریب.تصاویر انتزاعی.خیابان های کج و معوج و معماری به هم پیچیده و مشوب کننده.بازی های غلو شده و چهره پردازی های بی سایه روشن و تیره. برای نمونه رجوعتان می دهم به شخصیتی به نام سزار که چهره ی کاملا سفید و لباس چسب و یکدست سیاهش می تواند یاد آور مرگ یا ترس باشد. یا در صحنه ایی می بینیم رئیس کلانتری نشسته است روی چارپایه ای بسیار بلند با دفتری بسیار قطور که جلوش قرار دارد. که می تواند کنایه ایی به بوروکراسی حاکم بر آلمان باشد. و البته سایه های بلند و قوز کرده بر روی دیوار را هم نمی توان نادیده گرفت. در بیشتر فیلم های اکسپرسیونیستی آن زمان قتل به دست همین سایه قوز کرده صورت می گرفت. مثل همین فیلم که پیش از به قتل رسیدن شخصیتی سایه ی سزار بزرگتر از خودش و البته قوز کرده بر روی دیوار می افتد.(1)
در نگاه نخست این همه اغراق و پیشروی در این سبک ما را به شک می اندازد. آیا واقعا نیازی به این همه اغراق بوده است؟ آیا وینه برای نشان دادن فضای وهم و ترس حاکم بر آلمان مجبور بوده که تا این حد پیش برود؟
خوب است که قبل از پاسخ به این سوالات به بررسی داستان تو در تو و پر از ابهام این فیلم هم اشاره ای بکنم. درست چند روز بعد از اینکه دکتر کالیگاری در جشنی شخصی را که در خواب راه می رود را به مردم نشان می دهد قتل هایی در شهر مردم را به وحشت می اندازد. وقتی که دوست شخصیت اصلی فیلم به قتل می رسد جوان قهرمان به دکتر کالیگاری شک می کند و سعی می کند از طریق مجاری قانونی جلو این اتفاقات را بگیرد. اما بعد از اینکه متوجه می شود که مقامات حاضر به همکاری نیستند شخصا موضوع را پی می گیرد.و متوجه می شود که دکتر کالیگاری شخصی به نام سزار را با جادو تحت اراده ی خود در می آورد و از این طریق دست به قتل های عجیب می زند. اما در انتها فیلم می فهمیم که شخصیت اصلی فیلم دیوانه است و رئیس تیمارستان هم همان دکتر کالیگاری است .
جالب است بدانیم تنها صحنه هایی که فضا سازی نسبتا رئال دارند(بهتر است بگوییم کمتر اکسپرسیونیستی) همین لحظات پایانی است. تمام صحنه های فیلم که نمایش جهانی اغراق شده است در ذهن بیماری روانی می گذرد و کل داستان بافته های ذهن راوی روانی است. اینگونه این همه اغراق توجیه پذیر می شود. و حتی باور پذیر. از این رهگذر می توان به برداشت های متنوعی از فیلم رسید. این تنوع و ابهام در برداشت های مختلف نتیجه ی داستان تو در تو و پایبندی به اکسپرسیونیسم در بخش بیشتر فیلم است. برای نمونه می توان نویسنده و کارگردانی فیلم را نوعی روایت گری دانست و راوی روانی فیلم را تبلور کارگردان . اگر این برداشت را بپذیریم و بدانیم که اکسپرسیونیسم تمایلی است برای بیان حالات ذهنی هنرمند به این نتیجه می رسیم که رابرت وینه خود را در دستان جانی پرشک نمایی اسیر می داند. در واقع در دنیای ذهنی خود مدیر مکانی که در آن زندگی می کند را جادوگری می داند که با خواب کردن دیگران دست به قتل های فجیع می زند. دستگاه عریض و طویل حاکمیت هم از رسیدگی به آن عاجز است. آیا این پیش بینی ظهور شخصی به نام هیتلر نیست؟ انسانی که دیگرانی را تحت اراده ی خود گرفته دست به جنایات فجیع و غیر انسانی می زند؟ و البته دستگاه حاکمیت از رسیدگی به آن عاجز است. حتی اگر این برداشت را هم صحیح ندانیم می توانیم بگوییم که کارگردان با به تصویر کشیدن ذهن بیمار سعی داشته تا اکسپرسیونیسم را یکسره آفریده ی اذهان بدبین و دیوانه بداند. به همین خاطر تنها در صحنه هایی با دنیای واقعی سر و کار داریم که در بافته های شخصیت اصلی فیلم به سر نمی بریم. اما نقطه ی مشترک همه ی این برداشت ها میزانسن متفاوت قسمت انتهایی فیلم است. با متفاوت دانستن میزانسن این دو بخش فیلم می توانیم به برداشت های متنوعی برسیم.
اگر بپذیریم که کارگردان با کنترل میزانسن می تواند رویدادی را برای دوربین به صحنه ببرد و بخش اعظم فرم فیلم بدان وابسته است نتیجه می گیریم که کارگردان ها می توانند با کنترل صحیح آن مفاهیم و درون مایه یک فیلم را هم تعیین کنند.اگر محتوا را مایع درون ضرف فرم در نظر بگیریم برایمان قابل درک خواهد بود که شکل و ظاهر همان ظرف را بگیرد.پس میزانسن نه تنها می تواند در بر گیرنده ی مفاهیم فیلم باشد بلکه تعیین کننده ی مقدار و عمق آن هم هست.بنابر این می توان با بررسی این بخش از فرم به مفاهیم فیلم هم دست یافت و البته به عنوان کارگردان با تسلط به میزانسن به مفاهیم فیلم عمق داد.
بخشی از منتقدین امروزه میزانسن را بر اساس واقع گرایی آن ها ارزش گذاری نمی کنند.شاید بهتر باشد کارکردهای آن مورد بررسی قرار بگیرد.آنقدر ها مهم نیست که همه چیز کاملا شبیه دنیای واقعی باشد.تنها کافیست که فصل مشترک هایی با جهان بیننده برقرار سازد.آنوقت ذهن تماشاگر قادر است باقی مسائل را حل کند.دقت به جزییات از همین رابط های میان جهان بیننده و جهان سینما است.دکور و نماهای فیلم مطب دکتر کالیگاری که پیشتر اشاره شد اگرچه با دنیای واقعی شباهتی ندارد اما وقتی تماشاگر می فهمد که این دنیا زاده ی ذهنی بیمار است می تواند با آن ارتباط برقرار کند.
هرچند اکسپرسیونیم هرگز تا حد کابینت دکتر کالیگاری در میزانسن نمود نیافت.علتش مشخص نیست.شاید هرگز به درستی درک نشد.شاید هیچکس چنین جراتی را به خود نداده که تا این حد پیش برود و تمام میزانسن هایش را بر اساس چنین سبک هنری بنا کند.سبکی که شاید از سوی تماشاگران پس زده شود. با همه ی این ها کابینت دکتر کالیگاری به عنوان بخشی از سینما همچنان زنده و سر پا است و نمی توان از کنار آن به آسانی گذشت. پیچیدگی و تو در تویی داستان فیلم در کنار پافشاری بر اکسپرسیونیستی بودن میزانسن کابینت دکتر کالیگاری را به فیلمی بسیار جلو تر از زمان خودش تبدیل کرده. آنقدر جلوتر که هنوز هم بعد از نود سال نو و سر زنده به نظر می رسد. و البته نا شناخته و پر از ابهام.
1) یاد صادق هدایت و بوف کور افتادید؟ بله.درست است. هدایت می گوید: «و اگر حالا تصمیم گرفتم که بنویسم فقط برای اینست که خودم را بسایه ام معرفی بکنم. سایه ایی که روی دیوار خمیده و مثل اینست که هرچه می نویسم با اشتهای هرچه تمامتر می بلعد.» جالب است که هدایت به دوست هاش گفته گلوم و نوسفراتو و کابینت دکتر کالیگاری را دیده و اتفاقا خیلی دوستشان داشته.
پ.ن:۱) به دشواری می توان بازسازی مکانی را تصور کرد که از همه ارجاعات به طبیعت خالی باشد.جهان روی پرده و جهان هر روزی ما نمی توانند در کنار هم قرار بگیرند.جهان روی پرده لزوما جایگزین جهان واقعی می شود.زیرا که خود مفهوم جهان از نظر مکانی منحصر و یگانه است.در مدتی که به تماشای فیلم مشغولیم.فیلم به کل هستی جهان یا اگر اینطور می پسندید به طبیعت تبدیل می شود . یازن. آندره.سینما چیست
2) هربار به اکسپرسیونیسم فکر می کنم یاد این بخش از مکبث می افتم. که البته بی ربط هم نیست :
زندگی جز سایه ی پوینده ای نبود.یکی بیچاره بازیگر
که بر صحن نمایش ساعتی را در خرام آید و بخروشد
وز او دیگر خبر ناید همی باز.زندگی نبود مگر قصه
قصه ای مفت و یاوه
راوی اش کالیو.سر به سر غوغا و خشم
دیوید
