نوشتن درباره ی یکی از آثارِ بسیار شناخته شده ی تاریخ سینما، مثل نوسفراتو سمفونی وحشت - فیلمی که برخی آن را نمادِ سینما می دانند- از بیش از حد آسان بودن، دشوار به نظر می آید. اسطوره ای که از میان هزاران گزاره ی کلاسیک فقط مولفه های شرورانه را دست چین کرده ؛ و در عین حال دوست داشتنی و قابل ترحم است: به نام دراکولا: سردارِ خوشنام و عاشق پیشه ای که همانندِ ابلیس از درگاهِ کلیسا رانده شده و به عبارتی به یک نیمچه شیطان مبدّل گشت.
صفاتِ دراکولا، آشنای تمامی اقوام و ادیان است. از طرفی اقتباسی است از شیطان کتاب مقدس: روزگاری محبوب حاکمیت کلیسا بوده و بعدها از آن جا رانده شده. از طرفی اقتباسی است از ارواح ِ اجسادِ مومیایی مصر باستان: عمرش تمام شده اما بعد از سال ها از بستر مرگ در تابوتش برخاسته. و اقتباسی از پدیده ی جن، در آیینِ اسلام را در خود دارد: در جاهای تاریک و کم رفت و آمد سکنا دارد، منزوی است و فقط شب ها به حرکت در می آید و...
از این رو این اثر ادبی از برام استوکر، اثری همه گیر و یونیورسال است و همه ی مردمان دنیا از تمام اقشار با آن ارتباط برقرار می کنند.
همان طور که گفته شد و اگر نگفته بودیم هم می دانستیم، خون آشام عصاره ی تمام شرارت هاست. درباره ی این شخصیت یا این کتاب بیش از ده فیلم ساخته شده است که مولفان بزرگی مانند فردریش ویلهم مورنائو، ورنرهرتزوگ و فرانسیس فورد کاپولا و... به فیلم سازی در باره ی أن  پرداخته اند. اما خون آشام مورنائو به دلایلی دوست داشتنی تر از سایر خون آشام هاست. اول: به دلیل این که مورنائو، هوشمندانه با دو شخصیت اصلی داستان که زن و شوهر جوان و خوش بختی هستند( الن و جاناتان هارکر)عمدا همذات پنداری نمی کند و خوشبختی و زیبایی آن ها را به شکلی احمقانه و بورژوایی جلوه می دهد. و با این کار شخصیتِ شرور خون آشام را برای ما مانوس تر و دوست داشتنی تر می کند. این شگردی بود که کاپولا از آن استفاده نکرد. زیرا قصد داشت برخلاف مورنائو به توصیف خط به خط کتاب بپردازد.
دوم: تمام فیلم هایی که راجع به دراکولا ساخته شده اند، خواسته یا ناخواسته در سبکِ اکسپرسیونیسم بررسی می شوند. دراکولای مورنائو دو ویژگیِ ناخواسته دارد که بر دیگران برتری پیدا می کند. یکی سیاه و سفید بودن فیلم است. که بر کنتراست بین خیر و شر و فضاهای اکسپرسیونیستی دیگر تاثیر خوبی دارد و دیگری صامت بودنِ آن است. که به مخاطب امکان تجسم بهترین لحن ها را در دیالوگ های میان نویس ها می دهد و از طرفی به بیان سینماییِ و تصویری کار بیش تر دامن می زند (یعنی تصاویر برجسته اند نه جملات).
(البته نسخه ی دوم این فیلم با عنوان ساعت دوازدهم هشت سال بعد در سال 1930 ساخته شد که مورنائو هیچ وقت اجازه ی انتشار آن را نداد و خود هم هیچ وقت آن نسخه را ندید)

انتخاب هوشمندانه هنریک گالین و فردریش ویهلم مورنائو، برای پرداختن به داستانِ یک خون آشام در فرم اکسپرسیون، قابل ستایش است. اگرچه سبک اکسپرسیونیسم در مقابل سبک کلاسیک ، خود عامل ساده کننده ای برای ساختن فیلم های صامت بود، اما به طور کلی برای پرداختن به داستانِ یک خون آشام، این شیوه بهترین فرم ِ بیان بوده (وهست).

اکسپرسیونیسم در تضاد با کلاسیک

اکسپرسیونیسم قبل از آن که وجهه ای هنری داشته باشد، یک سبکِ بیان بوده که بعد از شیوه ی پریمیتیو (بدوی) به وجود آمده است. از دستاوردهای این شیوه که ابتدا در نقاشی ظهور کرده، سبک ِ گوتیک در معماری است.
تاثیر اکسپرسیونیسم تنها در مقابل روش کلاسیک مشهود می شود. از لحاظ بصری و در بیان بصری، مشخص شدن و نمایان بودن را می توان با کنتراست مترادف دانست، و طراز شدن را با هماهنگی. و در زبانِ بصری این دو فرآیند را «برجسته شده» و «طراز شده» (Sharpened, Leveled) می نامند. در پی بحث های روان شناسان گشتالت در زمینه ی این دو فن بصری ، آن ها به این نتیجه رسیدند که با وجود یکی از دو حالت طراز و برجسته شدن در نقوش، چشم و به دنبال آن مغزِ انسان، که همواره در حال جذب و تحلیل اخبار بصری است خسته و آزرده نمی شود. یکی از اصولی که در این باره ذکر شده، توسط ورتهایمر، چنین بیان شده است: «خوب بودن سازمان روانی همیشه به آن اندازه ای است که وضع موجود بدان اجازه می دهد» این اصل به «قانون پِرِگنانس»، معروف است. اما کاملا معلوم نیست که منظور او از «خوب» چیست. ولی بدون شک ورتهایمر تلویحاً به وجود نظم، تقارن، و سادگی اشاره می کند. یونانیان قدیم در هنرها اشتیاق زیادی برای به وجود آوردن طرح های هماهنگ و کاملاً متقارن و منطقی از خود نشان می دادند و معابد بسیاری مثل معبد پارنتون بدین گونه ساخته شده اند. در این معبد برای تعیین نسبت ابعاد آن از روش ریاضی «اندازه طلایی» استفاده شده است و کامل ترین تعادل از طریق قرینه سازی مرکزی در آن مشهود است. در نتیجه، آثار یونانیان باستان، از هماهنگی و تعادل کامل برخوردارند و ابهامی از لحاظ بصری در آن ها دیده نمی شود. از لحاظ بصری، سبک یونانی را ما اصطلاحاً «سبکِ کلاسیک» می نامیم و معنای امروزی آن وجود کیفیت ثبات و تعادل کامل در طرح است که هیچ چیز به صورت گنگ و مبهم در آن دیده نمی شود و برای بیننده نیز چیزی در ابهام باقی نمی ماند. بنابراین ، این سبک دقیقاً پاسخگوی همان نیازی است که ورتهایمر، در قانون پرگنانز به عنوان «خوب» یاد می کند و نیز جوابگوی نیازهای ناخودآگاه ذهن و کار طبیعی جسم و چشم انسان است.
پس اگر بپذیریم که سبک کلاسیک دارای چشم اندازهای عالی و کاملی از طراز شدگی است، از طرفی با مشاهده ی آثار دهه ی 1920 آلمان خواهیم پذیرفت که اکسپرسیونیسم، نمونه های شاخصی از برجستگی را در خود داراست. خطوط کج و موج دار و نامتوازنی که به سقوط و فرو ریختن نزدیک است و این خود سازنده ی یک نوع دلهره و هراس در تصویر را ایجاب می کنند.
 
برای مثال تصویر ایستادن خون آشام بر عرشه ی کشتی را مقایسه می کنیم با سکانس جنازه ی در تابوت فیلم اردت کارل تئودورز درایر.

 البته لازم به ذکر است که در سینما معمولاً برای به تصویر کشیدنِ نماهای مذهبی و سوگواری از تصاویری کلاسیک و کاملاً متوازن و طراز شده استفاده می کردند و خود به خود معلوم است که برای نشان دادنِ شرارت و پلیدی از برعکسِ این صفات استفاده می شود. مثال دیگر: تصویر مراسم تشییع جنازه در فیلم دشت گریان  که مولف یونانی این فیلم - تئوآنجلوپلوس- هنوز مبادی قواعدِ بصری یونانیان باستان است را مقایسه کنید با نمایی که نوسفراتو در حیاط برای عزیمت آماده می شود: استفاده از زوایای غیر منتظره دوربین، به قصر خون آشام جلوه ای بدشگون می دهد. چه چیزی می تواند گویاتر از نمای خیابانِ باریک و درازی باشد که توسط بناهای آجری بلند محاصره شده و از بالای پنجره دیده می شود، در حالی که میله ی میانی پنجره تصویر را قطع می کند. این نما به خودی خود گویا ترین صفات اکسپرسیونیستی را در خود دارد. 

 

 

 

 

اکسپرسیونیسم در تناسب با آلمان 1920

در آلمان شکست خورده ی بعد از جنگ جهانی، در حالی که فشار نازی ها روز به روز خم به ابرو و کمرِ مولفان و هنرمندان آلمانی می آورد، بیان اکسپرسیون، یک راه حل موقتی بود که با استفاده از آن هنرمندان، به سادگی به بیان حالات روانی، درونی و عاطفی خود، با رویکری برونگرایانه می پرداختند. در فیلمِ نوسفراتو سمفونی وحشت، ترس، نگین براق و درخشان بر شخصیت خون آشام است. ترس که به گفته ی زیگفرید کراکائر، در کتاب از کالیگاری تا هیتلر، آلمانی ها با آن بزرگ می شوند و بدان نیاز دارند. کراکائر می گوید: نوسفراتوی خون آشام تجسم پلیدی ها و اقتدار یک فرمان روای توتالیتر است. کسی که در قصه های مردمی و حکایات کودکان ژرمن همواره حضور داشته و آلمانی ها در آینده ای از عشق و نفرت به او نگریسته اند. پس به این تعبیر، نوسفراتو نیز، مانند دکترکالیگاری، سند خوبی در پیش بینی فاجعه ای است که آلمان در دهه های 30 و 40 به خود می بیند.

مورنائوِی اکسپرسیونیسم در تضاد با سبکِ اکپرسیونیسم

مورنائو کشف کرد که می تواند به گونه ای افکار نامتعارف ذهنی خود را به کمک فیلمبرداری در مکان های طبیعی، به گونه ای غیرتصنّعی و حتی تاثیرگذارتر نمایش دهد. به همین خاطر نوسفراتو بر خلاف ِ آثار فریتس لانگ ، ارنست لوبیچ ، جیمز وال و رابرت وینه در فضایی غیراستودیویی یعنی در فضای باز ساخته شد.  این روشِ کار، خود در تضاد با ضوابط سبک اکسپرسیونیسم است که مولف ها در آن ملزم اند  از نورپردازی های مصنوعی و فضای استودیویی استفاده کنند. اما مورنائو نه پابند به این روش ها بود و نه در اکسپرسیونیست بودنش می شود شک کرد.
درست است که فیلم در فضای باز ساخته شد، اما با تاکید  نور و سایه ها:
    درهایی که آرام باز و بسته می شوند،
    لرزش هایی که ناشی از بادِ دریا مصور شده اند،
    ننوی خالی ملوان مرده که خود به خود تاب می خورد (و...)
اشیاء دیگر حکم طبیعت بی جان را ندارند. بلکه آن ها نیز جبارانی هستند که دستور می دهند. (یا طبیعت بی جانی که دستور می دهد!)
طبیعت در کنش فیلم نوسفراتو مشارکت دارد: تدوین هوشمندانه ی فیلم باعث می شود که امواج خروشان دریا نزدیک شدنِ خون آشام و قریب الوقوع بودن فاجعه را پیش گویی کند. و از طرفی این طبیعت با فیلم تناسب دارد: معماری شهری داستانِ برام استوکر، متعلق به شمال اروپا، با سردرهای آجری و شیروانی های چوبی به شکل عجیبی با فرم فیلم و لوکیشن هایی که مورنائو برای ساخت فیلم انتخاب کرده هماهنگی دارند. طوری که در نماهای شهری بدونِ استفاده از نورپردازی، ساختمان ها دارای نور و سایه هایی با کنتراست بالا بوده اند.

نوسفراتوی مورنائو در تضاد با دکترکالیگاری رابرت وینه

آرتور واگنر، فیلم بردارِ نوسفراتو  ترجیح می داد که به جای حرکت دوربین، برای القای هیجان و ترس از حرکتِ پرسوناژ در مقابلِ دوربین استفاده کند. گویی خون آشامی که به سمتی دوربین می آید، همان شیطانی است که به سمتِ تماشاچیِ سالن سینما یورش می برد. هراسِ زاده از این یورش در ترکیبِ هر نما نهفته است. یعنی در توالیِ نماها از پشتِ متن استنباط نمی شود. هر نما به شکلی مستقل این ویژگی را دارا است. از این رو به عقیده ی لوته آیزنر، وحشتی که از دیدن فیلم مطب دکتر کالیگاری به انسان دست می دهد کاملاً مصنوعی است. زیرا در فیلم مطب دکتر کالیگاری، برای تصویر کردنِ دکترِ شیطانی و سزارِ خوابگرد، دوربین اغلب کج می شود و عمداً وضوح کاملش را از دست می دهد، امّا مورنائو فضای ترسناک را به وسیله ی حرکتِ مستقیم ِ بازیگران به سمتِ دوربین خلق می کند.

منابع:

تاریخ سینمای هنری/ اولریش گرگور- انور دو پاتالاس/ ترجمه ی هوشنگ طاهری/ انتشارات ماهور
نوسفراتو-سمفونی وحشت/ ترجمه آتوسا قلمفرسایی/ نشر نی (مجموعه ی ۱۰۰ سال سینما ۱۰۰ فیلمنامه)
مبادی سواد بصری/ دونیس ا. دانیس / ترجمه مسعود سپهر/ انتشارات سروش
سه نگین مورنا/ بابک احمدی/ شماره ی ۸۶ مجله فیلم (بهمن ۶۸)

 

                                                                                 انیس

دانلود فیلم ۳۵۰ مگابایت  

نوشته شده توسط سوشیانس و انیس در 6 PM |  لینک ثابت   •