چهارشنبه یکم آذر 1385
به خاطره ی مادرش
ما همه نَفَس می کشیم. تنفّس می کنیم. به عبارتی واضح تر:همه ی ما به نفس کشیدن معتادیم. و تَرکِ عادت(اعتیاد) موجب مَرَض(که چه عرض کنم شاید مرگ) است. امّا کاش رخصت زیستن را دست و دهان بسته نگذریم. و تا وقتی دستمان می رسد کاری کنیم.
بارِ دیگر، دلایل شخصی(که ارزش گفتن ندارند)، کمبود وقت(نه وقتِ اضافه)، کم همّتی و کم لطفی (و سایر کمبود ها) دست به دستِ هم دادند تا مرا از به روز کردنِ به موقع مطالب بازدارند. و عامل بازدارنده ی دیگر، تردید خودم بود بر این که آیا استحقاق اظهار نظر کردن در مورد فیلمی از آندره ی تارکوسکی - نوستالژی- را دارم یا نه. 
اسمِ آندره ی تارکوسکی را همه شندیده ایم. امّا خودم اشخاص زیادی را در نزدیکی سراغ دارم، که فقط اسمش را شنیده اند. کمی صبور تر ها هم به تماشای ( خوابیدن جلوِ) یکی از فیلم های آندره ی تارکوسکی بسنده کرده اند. همه ی ما می گوییم: فیلم های تارکوسکی آرام و بی سر و صدا و دل گیر و سوت و کور و (چند بهتانِ دیگر) اند. و اغلب ما برآن ایم که از فیلم های او چیزی نمی توان فهمید. درک این فیلم ها بسیار دشوار و به قول خودمان(شان) سخت است. حال برای من سؤال برانگیز این است که در فیلمی که چند دقیقه اش به قدم زدن در فضایی آرام و بدون هیج صدایی پرداخته شده ، چند نکته ی سخت می توان پیدا کرد؟ گُرچاکفِ شاعر (شخصیّت اوّل فیلم نوستالژی) بیش از هشت دقیقه، شمع به دست، جلو و عقب می رود. ما فقط می لرزیم ، از ترسِ آن که چند نکته ی به اصطلاح سخت و هنری می تواند در این لانگ شات ساکت و ساده نهفته باشد. و جالب این است که کارگردان فقط یک حرف برای گفتن دارد. به یاد می آورم معلّم های دوران ابتدایی را که موقع درسِ املا ،با صبوری و حوصله یک جمله ی ساده را چندین بار با تحکّم و بالا و پایین و هجّی کردن با صدایی رسا می خواندند. بعضی بچّه ها همان لحظه ی اوّل می نوشتند و منتظر جمله ی بعدی می ماندند و بعضی ها که وقتی نمره ی کمی می گرفتند، می گفتند: معلّم ما تند دیکته می خواند! تارکوسکی نیز مسایل را پردازشی بسیار آرام به نمایش می گذارد. بعضی سهمِ خود را از فیلم می گیرند. و بعضی می گویند فیلم های او سخت است.
سینمای تارکوسکی مجهّز به فضای تنفّسی برای فکر کردن و توصیف شدن است. (کاری ندارم که اغلب تماشاگران در این فضای تنفّس در خوابِ ناز به سر می برند). امّا عنصر آرامش، برای سینمای تارکوسکی یک ویژگی است. نه نقص محسوب می شود، نه حسن. (البتّه بنده را به حساب و کتاب دیگران کاری نیست). امّا خود او - به عنوانِ کارگردانی که سینما را مجزّا از ادبیّات ، سیاست یا هر چیز دیگر می دانست- عقیده داشت که این خودِ بیننده است که باید اقدام به فهمیدن کند. و اصلاً هنرمندانه به نظر نمی آید که کارگردان داستان و درون مایه ی فیلم را مانند لقمه ای از قبل آماده ، در دهانِ بیننده بگذارد. نوستالژی (یا به قولِ دوستانی که بدونِ هیچ دلیلی علاقه به تلفّظِ انگلیسی نام فیلم ها دارند: ناس تِلیا) موصوفِ یک نوستالژی(آزار دوری و غربت) است. چیزی که عیان است و نیازی به بیان ندارد، انعکاسِ همیشگی زندگی شخصی تارکوسکی بر سینمای خودش است. طرح این فیلم در فضایی دور از وطن او شکل گرفت. وقتی که حسّ غربت دامن گیر او شده بود. و از این رو فیلم در ایتالیا ساخته شد. خودِ تارکوسکی می گوید: انتخاب ایتالیا برای لوکیشن فیلم سازی ام، به روی پرده بردنِ کارت پستال های ایتالیایی (که در سینمای تورناتوره، پازولینی و فلینی با آن آشنا هستیم) نبود. من در این جا می خواستم درباره ی گونه ی روسی نوستالژی صحبت کنم. در ما روش ها هر گاه دور از میهن باشیم ظاهر می شوند. من در ایتالیا فیلمی می سازم که عمیقاً روسی است. هم از لحاظ اخلاقی و هم از جنبه ی سیاسی و عاطفی. روس ها نمی توانند خود را با شرایط جدیدی از زندگی سازگار کنند. شاید به همین دلیل است که در غرب مصطلح شده که روس ها مهاجرانِ بدی هستند و همیشه لج بازی و ناسازگاری و فحشا را با خود به حمل می کنند.
تارکوسکی فیلم سازی را با محتوایی غنی و تارکوسکی وار شروع کرد. در حالی که در ابتدای کار، فقدانِ امکانات او را بر آن می داشت که برای ساختنِ فیلم هایش به لوکشین های طبیعی رجوع کند. و خیلی از اعضای اکیپِ فیلم سازی او در ابتدا دوستان و نزدیکان و خانواده ی او بودند. پای بند بودن به مسایلی که در کشور خودمان هم نظیرش را داریم(مثل حجاب و... که جعفر پناهی را در به در خیابان های تهران و کیارستمی را آواره ی بیابان ها و روستاها و کشور های خارجی کرده.که این هم برای خودش یک نوستالژی محسوب می شود) تارکوسکی نیز شروعِ فیلم سازی اش را (با فیلمِ کودکی ایوان) در محیطی خاص شروع کرد که تقدیر خورده ی شرایط بود. که البتّه مسایل بعدی شاید برای همیشه او را به سوی همان لوکیشن ها سوق می داد. و امّا نمایی از اندیشه ها و شخصیّت و زندگی کارگردان همیشه در شخصیّت های فیلم هایش هر چند کم یا زیاد منعکس می شود. مثل شعر های آیینی تارکوسکی (پدر آندره ی تارکوسکی) که همیشه جلوه دهنده ی سینمای شاعرانه و هنرمندانه ی او بوده است.
گرچاکف
گرچاکف، قهرمانِ فیلم نوستالژیا (قهرمانی که به هیچ وجه قهرمان نیست) یک شاعری روسی است که برای یک سفر تحقیقی به همراهِ همراهی، به ایتالیا آمده. ایتالیایی که در و دیوار هایش شرمسارِ تاریخ است. بنا های با قدمتی که از عدم برخاسته اند و با خاطرنشان کردنِ فاصله، از دو بُعدِ مکان و زمان، گرچاکف را منزجر می کنند. ویرانه های باشکوهی که یادبود های جاه طلبی ها و بی محتواییِ انسانی اند و راهِ شومِ سیرِ انسانیّت را تداعی می کنند: که ما راه را اشتباه آمده ایم. گراچف ظاهری غربت زده دارد. او راه درست را می داند. او می داند که مردی که مردم با تمسخر دیوانه خطابش می کنند دیوانه نیست. امّا دانستن به تنهایی به دردی که نمی خورد که هیچ، موجب دردِ بیش تر هم می شود. او تنها می تواند مست باشد. تا زانو در مردابی ویران. و از دختر بچّه ای بپرسد: تو از زندگی راضی هستی؟ او تنها به منظورِ جمع آوری اطّلاعات لازم در مورد سیسنوسکی - دهقانِ آهنگ سازِ روسی که قسمت اعظم زندگی اش را در ایتالیا سپری کرد و در همان جا هم خود را به دار آویخت- به ایتالیا آمده. در مورد شخصیّت و زندگی آهنگ سازِ قدیمی-پاول سیسنوسکی-می توانید در کتاب های تاریخ ادبیّاتِ روسیه تحقیق کنید که موضوعِ نایابی برای یافتن محسوب نمی شود. چیزی که ملموس است ، این است که زندگی نوستالیژیکِ او در فیلم گنجانده نشده و شاید یک بهانه باشد برای رغم خوردنِ یک نوستالژی دیگر. برای شخصی به نامِ گرچاکف.
گراچف در حقیقت یک شهروندِ سازشگرِ محافظه کار است. با افکاری صریح و راسخ، امّا کرداری سُست و ناپایدار. او انسانی است بدونِ قاطعیّتِ رفتاری و آن چه او را آزار می دهد آگاهی او با این خصایل است.
گرچاکف می میرد تا نوستالژی کامل شود. زیرا او قادر به چیرگی بر این بحران های روحی نبوده و قادر نیست زمان را به عقب برگرداند. او به عقب بر می گردد و از سر خط شروع می کند. امّا شمع کماکان در دست او می سوزد و اگر غیر از این بود، نوستالژیی در کار نبود.
دومنیکو
در میان کنکاش های گرچاکف برای رسیدن به اطّلاعات
درباره ی آهنگ سازِ روس، او با دومنیکو آشنا می شود.(نوشتم آشنا چون نتوانستم بنویسم که رو به رو می شود) دیوانه ای که سابقاً معلّم ریاضی بوده (نه یک شاعر) و خود و خانواده اش را هفت سال بی وقفه در خانه اش زندانی کرده بود. از آن به بعد او یک رانده شده ی مترود در میانِ افرادِ به اصطلاح عامّی بوده است. شخصیّت درونگرایی که گرچاکف در ابتدا او را در خودش می بیند. امّا بعد به این نتیجه خواهد رسید که برعکس، خودِ او جزئی از دومنیکو است. دومنیکو تصمیم به خود سوزی می گیرد، تا به وسیله ی این عملِ افراطی از خود گذشتگی خود را نمایان کند. با این امید جنون آمیز که مردم این آخرین فریاد های هشدار دهنده را درک خواهند کرد: ما باید برگردیم، ما باید برگردیم به همان جایی که راه اشتباه را از آن جا انتخاب کردیم، آخه شما چه گونه مردمِ عاقلی هستید که منِ دیوانه باید به شما بگویم که راهی که می روید اشتباه است..... اوه مادر، آسمان درخشان تر است در نگاهِ تو وقتی که تو لبخند می زنی....
و فندک زیپویی که افروزنده ی یک تراژدی است. انرژی پتانسیل مردِ درونگرا آزاد می شود. و سمفونیِ نهم بتهوون که جلوه دهنده ی این حرکتِ انقلابی انفرادی شد و در همین آتش سوخت و ساکت شد. و دومنیکی که به رنج و درد فهمیدن جان داد. نه از خود سوزی و شهامت.
پی نوشت: به نظرم کم لطفی آمد که نگویم قسمتی از مطالب فوق - مخصوصاً قسمت هایی که نقل قول از خودِ تارکوسکی بوده و دیالوگ های دومنیکو- را با بهره گیری از کتابِ زمانِ مهمور ، تألیفِ آندره ی تارکوسکی ، ترجمه ی قبادِ ویسی، نشر آنا، نوشتم.
انیس
