دوشنبه چهاردهم اسفند 1385
به دنبال یک دوا می گردم
سینمای سنّتی (یا به قول معروف، کلاسیک) همیشه وفا دار سنّت داستان سرایی بوده (و هست). گاهی اوقات فیلم برای داستان ساخته می شود. و بعضاً داستان بستری است که فیلم ساز برای بیان ایده های خود به روایت آن می پردازد. این نوع سینما هم دارای مشخّصاتی کلّی است. شروع و پایان ماجرا معلوم اند. و غالباً شاهد تصادف هایی در فیلم هستیم. در دنیای سینمای امروز این تصادف ها امری عادی برای بیننده ی خاص و موضوعی جذاب برای بیننده ی عام است. به شرطی که خلل یا گرهی در داستان فیلم بیندازند. (نه آن که مثل سینمای بالیوود مدام گره از کار باز کنند) پایان می تواند تراژیک باشد ، یا مانند سینمای امیر کاستاریکا happy end داشته باشد....
امّا فراتر از دنیای کلاسیک سینما، در گونه های دیگر، چیزی که مهم است، فرمِ بیان و سبکِ کار است. برای مثال هیچ کس نمی بایست از تام تیکور ایراد بگیرد که چرا ایده ی فیلم بدولولا بدو را از شانس کور کریستف کیشلوفسکی گرفته شده است. زیرا سبک روایت متفاوت است. کیشلوفسکی به نوعی کلاسیک است و تیکور مؤلّفه های پست مدرن را در فیلمش جای داده. از انیمیشن استفاده کرده و.... مثالی دیگر: روانی ای که گاس ون سانت ساخته ری میکی(بازی شده ای) از روانی آلفرد هیچکاک است. امّا برداشت هایی که از اثر می شود همیشه هم شبیه به هم نبوده اند. مثال های دیگری هم داریم: جک نئو ، کارگردان سنگاپوری که فیلم کفش مدرسه را بر اساسِ فیلم بچّه های آسمانِ مجید مجیدی در سال 2005 ساخته. در فیلم مجیدی واقعاً بچّه ها آسمانی اند. قیافه ها مظلوم و فرشته وار است. امّا در فیلم جک نئو تفاوت را به طور محسوسی احساس می کنیم. انگار فقط کفش است که مهم است. و پایانِ فیلم کارگردان سنگاپوری نیز به نوع آشکاری ضعیف ترو کلیشه ای تر از پایانِ فیلم مجیدی است.
البته شاید وقتی دیگر، ساخته ی بهرام بیضایی، ری میک یا برداشتی از یک فیلم قدیمی نیست. شاید بتوان آن را با سرگیجه ی آلفرد هیچکاک مقایسه کرد. امّا ایده ی بیضایی ایده ی خودش است. فیلم ظاهراً دستمایه ای دستمالی شده و جعلی دارد. "مادری که به دلیل بی بضاعتی فرزندش را سر راه می گذارد". این داستان را قبلاً هم شنیده ایم. در سینمای ایران، ابراهیم گلستان، چهل و پنج سال قبل این طرح را در خشت و آینه اجرا کرد. چاپلین، نود سال پیش پسر بچّه (The Kid)را ساخت.
امّا این بار بیان و بازآفرینی به طریق بیضایی است. کسی که مرگ یزدگرد را چنان بیان کرد که عرقِ شرم از پیشانی تاریخ چکید. و باشو، که اعضای یک دیگر بودن بنی آدم را دیگر ثابت کرد و اسطوره های بازسازی شده اش: آرش کمانگیر و شیخ شرزین، که کتاب های بی 
عِرقِ ادبیّاتِ دبیرستان هم نتوانستند به آن ها بی اعتنا باشند.
متأسّفانه، مدّتی تمسخر ورزیدن به سبک بهرام بیضایی رواج پیدا کرده بود. زیرا کسانی که بیننده ی آثار بیضایی بودند، فرقِ اکسپرسیونیسم (نشان دادن با اغراق) و کاریکاتور، (نشان دادن با اغرافی که طنز را نیز به همراه داشته باشد) را تمییز نمی دادند. (شاید بتوان گفت کاریکاتوریسم شاخه ای از اکسپرسیونیسم است. امّا بیضایی کاریکاتور نساخته تا به حال. گمان هم نمی کنم که بسازد). در این سینما مسایل به شکلی که ما در زندگی روزمره با آن سر و کار داریم بیان نمی شوند. برای مثال ممکن است بپرسیم چه طور می شود با دو تا پنجاه تومنی یک مانتو خرید؟ چه طور می توان تصوّر کرد که زنی در تخت خواب خوب با حجاب محکم در تب بسوزد (این مثال را در مسافران هم می بینیم). چه طور می شود، مادر تنهایی که در پایین شهر تهران زندگی می کند و بی بضاعت است، اسم دخترانش را کیان و ویدا (که اسم هایی درباری هستند) بگذارد؟ چه طور ممکن است یک مرد (آن هم از نوع ایرانی اش) در مورد رابطه ی همسرش با یک مرد غریبه آن قدر صبورانه برخورد کند؟ و....
بیضایی در ساختن این اثر، آن چه را که لازم می داند، دستچین، و ما بقی را حذف کرده است. پس زمینه ی فیلم استادانه طرّاحی و تنظیم شده. امّا فراتر از پس زمینه نیست. (مثل سینمای یونان و در برخی موارد فرانسه که گاهی وقایعِ فیلم در پس زمینه رخ می دهند نیست) و شخصیّت های فیلم همیشه در نقاط طلایی کادر دوربین هستند. اگر نما بسته باشد در وسط کادرهستند و اگر فضایی داشته باشد، در پایین، سمتِ چپ، به شیوه ی عکّاسانِ قدیمی. جملات همیشه داخلِ گیومه بیان می شوند. و شخصیّت فیلم غالباً جمله هایش را رو به دوربین بیان می کند. در این سینما، دوربین، یک جاسوس نیست که پنهانی در فیلم سرک می کشد. یک شاهد عینی است. شاید به همین دلیل، غالباً وقتی هنرپیشه ها صحبت می کنند، از میزانسن خبری نیست. دوربین ثابت است. و دکوپاژ است که به آن جلوه می دهد.امّا میزانسن معمولا در سینمای بیضایی یا برای توصیف یک منظره است و یا برای نشان دادن تحرّک. وقتی دوربین به روی ریل شروع به حرکت می کند، انگار اوضاع خیلی وخیم است. ولی برای مثال، در فیلم باشو غریبه ی کوچک،
در صحنه هایی که باشو به سرعت در دشت می دود، اگر خوب دقّت کنیم می بینیم که قدم هایش را در یک راستا نمی گذارد. تصاویر پس زمینه به سرعت عوض می شوند و پانینگ شده اند. (محوی ای که بر اثر سرعت شی یا حرکت دوربین در تصویر حاصل می شود). از این رو می فهمیم که دوربین به روی پایه هایش ثابت است. باشو مسیرِ دایره واری را می دوَد و دوربین در جای خود فقط می چرخد. این تکنیک های به ظاهر ساده که بیضایی در به کارگیری آن ها استاد است، به او این امکان را می دهد تا زمانِ تدوینِ فیلم، مدیریت و تسلّط ِ لازم را بر اثر داشته باشد. در شاید وقتی دیگر، شاهد صحنه هایی هستیم که به وهمیّات و کشمکش های ذهنی کیان می پردازد. در این صحنه ها همه ی جلوه ها طبیعی اند. از هیچ افکتی مصنوعی استفاده نشده. و همه چیز با استفاده از نور پردازی، تدوین و فیلم برداری بیضایی وار کارخود را کرده اند. موسیقی فیلم زبان زد زنده یاد بابک بیات که یکی دیگر از پا های ثابت سینمای بیضایی بود، قبل از ساخته شدنِ اثر ساخته شده. امّا به طورِ محسوسی، مخصوصِ فیلم است.
در سینمای بیضایی بداهه گویی جایگاهی ندارد. هنرپیشه باید همان که بیضایی می گوید را اجرا کند و به دنبال نوآوری نباشد. کم تر با شخصیّت های درون گرا و کم حرف مواجه می شویم. شاید فردوس کاویانی در سگ کشی یک نمونه اش باشد. به هر حال فیلم کاری از بیضایی است. خیالمان راحت باشد. بیضایی از قبل نسخه ی بتای آن را در ذهن خود ساخته و به روی پرده برده است. همّت او آن قدر بلند هست که تا وقتی به ایده آلِ خود نرسد دست از سر هنرپیشه برندارد. از یادمان نمی رود که در حین ساختنِ فیلم مسافران وقتی یک برداشت را مردود اعلام کرده بود. و در برداشت بعدی از آتیلا پسیانی خواسته بود که همان دو مرتبه ای که او در هنگام ایفای نقش پلک می زند را هم پلک نزند!(صحنه های ابتدای فیلم هنگامی که پسیانی در نقش مأمور پلیس گزارش را شرح می دهد.)
بازی ها در فیلم شاید وقتی دیگر در همان حدّی است که کارگردان می خواسته. سوسن تسلیمی بار دیگر برتری خودش را به عنوان بهترین بازیگر زنِ ایرانی، در ایفای نقشِ سه کارکترِ، کیان، ویدا و مادر اثبات می کند. شاید فکر کنیم که هر کسی می توانست نقش داریوش فرهنگ را ایفا کند. امّا حتماً نزدیکی و هماهنگی تسلیمی و فرهنگ به دلیلِ نزدیکی آن ها در زندگی(سابق) آن ها بوده است. مدبّر(داریوش فرهنگ) نوعی عادّی یک مرد ایرانی است. سکان هایی که مدبّر و هم کارانش به ضبط صدا بر روی تصاویر مستندی هستند واقعاً صحنه هایی کلیدی از فیلم هستند که بایستی آن ها را لحظه به لحظه بررّسی کرد. (که این جا جایش نیست). امّا شخصیّت کیان، در ابتدای فیلم شخصیّت مرموز و مورد سوءظنی است که ما را مدام به دنیای درونیِ کشمکش های ذهنی اش می برد (و گاهی ما را بیرون پرت کند تا کمی هم پیش آقای مدبّر باشیم). کارگردان استاد بیضایی است. او هر وقت که بخواهد زاویه ی دید فیلم را از یک شخصیّت می گیرد و به شخصیّت دیگری می سپارد. این شیوه ی روایت، طعمه ای برای بیننده ی عام است که او تا آخر فیلم از تماشا دست نکشد. هر چند داستان های بیضایی معمولاً آن قدر ها هم پیچیده نیستند و پیش بینی آن ها کار سختی نیست.
کیانِ مشکوک در اوّلِ فیلم در نهایت، یک زنِ معصوم و آسیب دیده و دوست داشتنی است. یک زنِ خانه دار، با دست هایی پیر تر از دست های یک نقّاش، امّا ذاتی صاف تر و لطیف تر. او نقّاشی نمی داند، امّا سقوطِ برگ های پاییزی را با دستش بدرقه می کند.
در دونما از قسمت های پایانیِ فیلم، بخشی که به صورت فلش بک (بازگشت به گذشته) تصویر سیاه و سفیدِ مادر، رنگی می شود. و به صورت کیان یا ویدا در زمانِ حال در می آید. 
این نما ها اوّلین بار خودم را یاد فیلم آینه ی تارکوفسکی انداخت که شخصیّتِ هر دو مادر را یک هنرپیشه (ماریا تره خووا) بازی کرده بود. تقریباً با همان گریم و همان کارکتر. زیرا مادر به عنوانِ یک عنصر واحد در سینما، یک شخصیّت است. زیرا رنج ها مشترک است. و زمان معنا ندارد. و همه یکی هستند. کارکترِ کیان، در واقع، شخصی شبیه به مادرش نیست. خود اوست. که به دنبال اصلِ خود می گردد و در نهایت نمایی از آن را در میان اجناس یک عتیقه فروشی پیدا می کند.
ممکن نیست اثری از بیضایی ببینیم و ما را به مرور گذشته دعوت نکند. از این روست که بدون تعارف می گوییم آثار بیضایی اصیل هستند. حضورِ مدبّر در عتیقه فروشی و رو به رو شدن با تابلوِ مادر کیان نمونه ای از تجلّی گذشته ی کیان، در روزگارِ مدبّر است. تابلوِ دارالایتام سوخته است و سقوط می کند. (آن بازی ای که بیضایی در استفاده از لفظِ "دار" در می آورد را همه می شناسیم) تلفنِ قدیمی داخل خانه ، که پنداری آن را از شهرک سینمایی عاریه گرفته اند، نیز اشاره به گذشته دارد. تلفنی که معمولاً اشغال است. یا در دسترس نیست. و نقطه ی عطفی است برای بازگشت کیان، به گذشته ای که خود از آن خبر ندارد و این نا آگاهی او را به مریضی می رساند و آن جا است که مدبّر می گوید، به دنبال یک دوا می گردم. (در نما های اوّل فیلم، وقتی که مدبّر هم زمان هم به دوبلاژِ فیلمِ مستند می پردازد و هم با همسرش تلفنی صحبت می کند، این جمله اشتباهاً به روی صحنه ای از فیلم مستند ضبط می شود که مردها با ماسک در دود شهر تهران، حضور دارند.) و...
عبّاس کیارستمی در مصاحبه ای که در پایانِ فیلم طعمِ گیلاس ضبط شده است می گوید: به عقیده ی من، هر کارگردانی بیش تر از یک فیلم نمی سازد. حال همان فیلم را در زمان های متفاوت و شرایط و بیان های متفاوت به نمایش می گذارد. اگر این تعریف را قبول کنیم، شاید در مورد بیضایی حقیقتی دردناک صادق باشد، که او هنوز فیلم خود را کامل نساخته. (حالا به هر سلسله دلایلی). امّا در آثار گذشته ی بیضایی یک سری پایه های ثابت وجود دارند که جزئی از سبک بیضایی اند. حضورِ مؤلّفه های تئاتر در سینمای بیضایی یک ویژگی است (نه یک ضعف). شاید کسانی که در جریان هستند که بهرام ِ بیضایی را مدّت هاست که از تئاتر منع کرده اند، این فکر را بکنند که او با این سبک، هم به سینمای اصیل ادای دین می کند و هم به تئاترِ ناتمامش که خیلی بیش تر از این جای رشد داشته است. (البتّه خودم به غیر از خواندن ِچند نمایش نامه و تماشای مرگ یزدگرد افتخار آن را نداشتم که بیش تر به تئاتر بیضایی یا تئاتر ایرانی توجّه کنم) امّا متأسّفانه حواشی ای که در مقابل تفکّر و درون مایه ی آثار چیزی به حساب نمی آیند، پیش روی بیضایی را در هنرِ تئاتر و گسترش تئاتر اصیلِ ایرانی را متوقّف کرده اند. امّا او تئاتر را در سینمای خود دارد. عناصر تئاتر از همان اوّل در رگبار دیده می شد. و وفورش را هم در سه اثر آخر شاهدیم.
اگر به من بگویند: راجع به بیضایی یک آرزو کن. زیاد فکر نمی کنم. سریع می گویم کاش بتواند فیلم نامه ی هدایت را به تصویر بکشد. چیزی که شاید آرزویی بیش نباشد. امّا به هر حال امیدوارم لبه ی پرتگاه آن طور که بایسته و شایسته است ساخته شود تا باز هم شاهد فیلمی از سینمای بهرام بیضایی باشیم.
پی نوشت1: سخت است از یک اثر بیضایی بنویسی و به دیگر آثار او اشاره نکنی. برای من هم آن قدر سخت بود .گاهی از زیر دستم در می رفت و وارد بحث راجع به فیلم دیگری از او می شدم. بعد که به خود می آمدم هر چه تایپ کرده بودم را پاک می کردم و سعی می کردم بیش تر از شاید وقتی دیگر بنویسم.
پی نوشت 2: در ماه گذشته وبلاگ به مناسبت هم زمانی با جشنواره ی فیلم فجر که جشنواره ای ایرانی است، به نقدِ فیلم های ایرانی پرداخته و از این به بعد روال عادی خود را پی خواهد گرفت.
انیس
