نمي‌توان «چاقو در آب» را بدون در نظر انگاشتن اوضاع سياسي و اجتماعي روز لهستان تحليل كرد، اوضاعي كه حكومت عقيده را تحكيم كرده و سوسياليسم را از همسايه مجاورش روسيه به ارث برده بود و از سوي ديگر كمونيسم؛ آن هم از نوع تكه‌پاره و سفارشي شده آن مشي اصلي دولت وقت بود. در اين شرايط، بر سبيل هر حكومت و سياست ايدئولوژيك چنان عرصه بر هنرمندان لهستاني تنگ شده بود كه به ناچار از كشور مي‌گريختند و يا تن به تبليغ عقايد سياستمدارن و دولتمردان دوره خود مي‌دادند. در اين ميان پولانسكي هيچيك از اين دو راه را برنمي‌گزيند و ايستادگي را پيشه مي‌گيرد. او كه تجربه تلخ نازيسم، كه نوع افراطي سردمداري ايدئولوژيك و سوسياليسمي تند و تيز آميخته به ناسيوليسم و نژاد‌پرستي را پشت سر گذاشته بود، يك تنه در حوزه سينما به جنگ آن شتافت. نبردي كه سنبه پرزوري نداشت و منتج به آزارهاي سياسي او شد تا جاييكه تبعيد گونه وطنش را ترك كرده و به فرانسه مهاجرت كرد. مهاجرتي كه هيچگاه بازگشتي نداشت و تا امروز پولانسكي ديگر فيلمي در لهستان جلوي دوربين نبرده است. اين آواره اروپايي و امريكايي، كه فيلمهاي بعدي خويش را در فرانسه، ايتاليا، انگلستان و امريكا مي‌سازد در دوره لهستاني‌اش مبدل به چاقويي مي‌شود كه قصد شكافتن آب را دارد؛ اما دريغ چاقو در آب ايدئولوژي برنده نيست و لختي و حق به جانبي آن قدرتي بي‌اندازه دارد.

فيلم با سه شخصيت و يك قايق، مسيري را مي‌پيمايد كه در آن طبيعت، جامعه و تمدن تنگ در جدال يكديگر مي‌افتند و پولانسكي و فيلمش را براي دنياي سرمايه‌داري غرب تبديل به اسطوره مي‌نمايند. درامي كه كمونيسم آن را پس مي‌زند و سرمايه‌داري آن را به آغوش مي‌كشد. از ياد نبريم كه چاقو در آب باعث ترك وطن سازنده‌اش مي‌شود و در فستيوال پر زرق و برق اسكار، كه ويترين بلامنازع سرمايه‌داريست (و تصميماتي كه در آكادمي اتخاذ مي‌شود از دالان تودرتوي سياستهاي امريكايي بيرون مي‌تراود؛ يك نمونه بارز ديگر ماجرايي بود كه بر اسكورسيزي گذشت كه در اينجا مجال وصفش نيست) مورد اعتنا و تشويق قرار مي‌گيرد. اين بازي سياسي، قاعده‌اي داشت كه پولانسكي آن را تدوين كرده بود و به مذاق غربيها خوش مي‌آمد. با اين اوصاف شكي نيست كه چاقو در آب فيلمي در خور توجه و قدرتمند است. به لحاظ فرم، كمترين كوتاهي در آن ديده نمي‌شود. دكوپاژ حساب شده پولانسكي و بازيهاي شايسته بازيگرانش كه در فضاسازي فيلم نقش عمده‌اي بازي مي‌كنند، فيلمبرداري تحسين‌برانگيز جرسي ليپمن و نورپردازي همه شايسته تقدير و اعتنا هستند.

مرد جوان، كه اسمي از او در فيلم نمي‌شنويم نسلي‌است رو به اينده و نااميد. او هدفي ندارد و به اقبال متكي است، اقبالي كه آندره و كريستينا را سر راهش قرار مي‌دهد. اين آغاز ماجراي تنش ايدئولوژي، مذهب و غريزه است. غريزه البته، نه در مفهوم اميال و خواهشهاي انساني، بلكه در جايگاه گرايشهاي طبيعي چيزي نيست كه بتواند قانونمند شود و از اسلوبهاي مخصوص و تعريف شده پيروي نمايد. طبيعت اساساً راه مي‌گشايد، آب در خاك نفوذ مي‌كند و ريشه در سنگ مي‌رويد. طبيعت ناسازگار نيست اما قهار است. قهر طبيعت در اينجا به چاقو تشبيه مي‌گردد، چيزي كه ذاتاً برنده است بدون اينكه ميل به خشونت داشته باشد. در اينجا مفهوم خشونت همچنانكه هگل مي‌گويد ذات ديالكتيكي ندارد، يعني موجود و پديده‌اي قائم به خود است و چيزي است نه در مقام صفت بلكه هويتي است پديد آمده و هستي‌شناسانه. اين خشونت نه در تعبير نيچه و اراده معطوف به قدرتش مي‌گنجد و نه از جنس قدرت جمعي فوكو است، چيزي است ذاتي و بالقوه. چاقو يا طبيعت هر دو به يك اندازه برنده هستند و هر دو در وقت لزوم شكاف ايجاد مي‌كنند. مرد جوان، كه اولين معضلش بي‌هويتي است (در فيلم نامي از او نمي‌شنويم) آمده است كه طبيعي باشد؛ چاقو باشد اما چه چيز مصنوعي وجود دارد كه از ناتوراليسم مقتدرتر است؟ آن چيزي نيست مگر ايدئولوژي. تصنعي كه طبيعت را خالي از قدرت مي‌كند. آندره يك ايدئولوگ است. از سوي ديگر، پولانسكي معنويت را از مرد جوان جدا نمي‌داند و اساساً رابطه‌اي ضمني بين طبيعت و آنتي‌تزش يعني متافيزيك متصور مي‌شود. او يك بار معنوي بزرگ را به دوش مي‌كشد، معنويتي كه خالي از ايدئولوژي است، احكام ندارد و تنها به منبعي الهي متصل است. او مذهب است. عيسي‌پيكر است. مسيحي است كه معجزاتش را فراموش كرده و آنها را تبديل به چاقو كرده است. راه رفتن روي آب توسط مرد جوان، اشاره‌اي به معجزات مسيح است. در جدالي بين آندره و مرد جوان، آندره چاقو را از او مخفي مي‌كند و در نهايت چاقو در عمق آب فرو رفته و گم مي‌شود. تعبيري از مسخ مذهب به دست ايدوئولوژي، كه در زمان ساخت فيلم چيزي جز ماركسيسم سياسي نيست. در اينجا ماركسيسم سياسي مورد توجه است و متذكر مي‌شوم اين انديشه سياسي دخلي به ماركسيسم فرهنگي و اجتماعي ندارد. مرد جوان به نوعي مذهب است. در يك نما او طوري بر قايق لميده است كه عيساي مصلوب را يادآوري مي‌كند (حالت دست و پاي او و طنابهاي زير سرش كه چون هاله معصومان است) و بر قايقي خوابيده است كه نام «كريستينا» را يدك مي‌كشد. مي‌دانيم كه كريستينا به معني مسيحي است. در جاي ديگر، او اشاره‌اي دارد كه هيچ خانواده‌اي نداشته و تنها يك پدر دارد؛ اين كنايه‌اي به «پدر و پسر» است، يعني خدا و مسيح. دكلها و بادبانها بي‌شباهت به صليب نيستند، به خصوص در زاويه‌هايي كه ليپمن از آنها فيلمبرداري كرده است.

طبق آنچه كه آمد، روايت جدالي است بين مذهب حقيقي كه در بطن نسل بي‌هويت امروز موجود بوده و مستحق بي‌اعتنايي شده است (مرد جوان) و ايدئولوژي (آندره) و در اين ميان مذهبي تكيده و سفارشي شده‌اي نيز حضور دارد كه در انتها به مام خويش باز مي‌گردد. او كسي جز كريستينا نيست. مذهبي كه پولانسكي آن را به يك زن تشبيه مي‌كند، موجودي وابسته اما جمال يافته. عشقبازي كريستينا با مرد جوان در عدم حضور آندره تعبيري زيبا از ادغام مذهب فرمايشي و مذهب اصيل به دست نسل امروز است، چيزي كه مي‌بايست انجام بشود و نه اينكه انجام شده است. پولانسكي هيچگاه چنين اميدوار به بهبود شرايط فعلي ايدئولوژي و مذهب نبوده است. اين بي‌اعتمادي او، در فيلمهاي بعدي‌اش شدت بيشتري مي‌يابد تا جايي به طور كامل به انسان بي‌اعتماد مي‌گردد. فيلمهاي بچه رزماري، ماه تلخ و مستاجر نمونه‌هاي بارزي هستند.

اما جنبه‌هاي ضد كمونيستي و سوسياليستي فيلم، كه باعث انزجار دولت لهستان و استقبال غرب مي‌شود در فيلم به كرات مورد توجه قرار مي‌گيرد. با عنايت به شخصيت آندره، او را يك توتاليتر و ايدئولوگ مي‌يابيم. او كريستينا، قايق و مرد جوان را در تملك خويش مي‌داند، چيزي كه در بطن كمونيسم نهفته بود، شعار برابري و عدالت اجتماعي كه عملاً كاربرد ابزاري داشته و در حقيقت ايدئولوژي دژي محكم براي حراست از قدرت و ثروت عده‌اي خاص مي‌گردد. در جايي آندره در جواب مرد جوان كه قايق را از آن دولت مي‌داند كه بايد كرايه شود مي‌گويد كه ملك شخصي اوست. در اينجا، با اشاره به مسئله تملك خصوصي و ذات جاه‌طلبانه آن كه توسط ليبراليسم تاييد مي‌گردد و جوهره سرمايه‌داريست مساله تفاوت قشري در جامعه ايدئولوژيك مورد طعن قرار مي‌گيرد. آندره در جايي مي‌گويد:

«وقتي دو نفر روي قايق هستند، يكي از آنها ناخداست.»

و در اينجا مسئله توده و رهبر مشخص است. در هر ايدئولوژي رهبر و رهرو وجود دارد و آندره مرد جوان را رهروي خويش مي‌شمارد ضمن اينكه با مدنيتي خاص زن را نيز در سيطره دارد. از طرفي، پذيرفتن ايدئولوژي بدون چون و چرا و اجازه شك كردن از طرف توده‌ها و مورد ترديد بودن هر نگاه منتقد با داستاني كه آندره از گذشته خود تعريف مي‌كند قابل دريافت است. در خاطره‌اي كه او تعريف مي‌كند شخصي وجود دارد كه آندره هيچگاه در بازي مدادها او را نبرده است و از او به عنوان يك الگو ياد مي‌كند، به اين معني كه مسئله رهبري چيزي توارثي و قابل انتقال است و ضمناً ماهيت توتاليريته چنين است. در گوشه‌اي از همين خاطره آندره با تقليد و فرمانبرداري از رهبرش درخت چنار را بيد مي‌خواند و حتي به خود اجازه نمي‌دهد كه حرف مريدش را عوض نمايد. پولانسكي در اينجا به تندي به ايدئولوژي مي‌تازد و پوچي آن را فرياد مي‌نمايد. آنچه مسلم است، حركت توده‌اي به سمت ابقاي قدرت جمعي و در نتيجه نظم و ساختار حكومتي ماهيت نظام سلطه نه از طريق جذب سرمايه و ثروت و بلكه از راه كسب اعتبار عقيدتي و سياسي است. چيزي كه هنرمندان تحت سلطه را آزار مي‌دهد و كشمكشي فرسايشي ايجاد مي‌نمايد.

اگر آب را نماد غريزه بدانيم چنانكه برخي منتقدين بيان كرده‌اند، مرد جوان و آندره در كنكاشي طبيعي براي تصاحب زن تصوير مي‌شوند. چنين تعبيري هرچند في‌نفسه غلط نيست اما تقديراً ناقص است، چرا كه تمام نشانه‌هاي مذهبي و سياسي فيلم از نظر دور مي‌ماند. نكته ديگر، استفاده ابزاري، رويكرد ذاتي ايدئولوگ است. در سكانسي او با يك تلمبه تيوب نجات را باد مي كند در حالي كه مرد جوان از بازدم خويش استفاده مي‌كند. اين نه تنها اشاره به ابزار سالاري سلطه عقيده دارد بلكه ماهيت قائم به ذات معنويت متحير و فنا شده امروزي را فرياد مي‌زند. سكانس پاياني، اوج نااميدي پولانسكي است. نا اميدي و عدم اعتمادي كه در او ته‌نشين شد و تا به امروز در سينماي او جاريست. آندره گمان مي‌كند كه مرد جوان مرده است؛ در حقيقت او معنويت را در زير چكمه قدرت توده و ايدئولوژي از دست رفته مي‌داند و در اين باب از سوي زن متهم مي‌شود. اما در حقيقت مرد جوان نمرده است، مذهب خالص باقي است و راه خويش را مي‌رود اما بدون اعتبار و دور از نظر. آندره در نهايت مالك زن است. او همه چيز دارد و در نهايت برنده ميدان است. ترديد او براي معرفي كردن خود به پليس و انتخاب راه جدا از قانون پرونده فيلم را مي‌بندد. در واقع، قانون كه كاركرد خود را از دست داده است (برف‌پاك كنهايي كه به سرقت مي‌روند) چيزي نيست كه آندره وقعي بر آن بگذارد. قانون، چيزي است كه او تعريف مي‌كند. قانون براي او چيزي است كه ناخدا تعريف مي‌كند و قايق بايد مسيري را برود كه ناخدا در نظر دارد. او كه همواره از مرد جوان كار مي‌كشد تماميت خواه و قانونگذار محض است. اين باعث مي‌شود كه در انتهاي فيلم، آندره پليس را به عنوان نماينده قانون اعتنا نكند و با تصاحب همه چيز سر به راه خويش بگذارد.

چاقو در آب، در نگاه كلي نقدي تند و تيز بر شرايط وقت لهستان و كمونيسم است. ايدئولوژي آسيب‌ديده‌اي كه مذهب را نمي‌پذيرد و به قول ماركس آن را افيون توده‌ها مي‌داند. چاقو در آب بيانيه‌اي ضد سوسياليستي نيز هست و بر ماهيت از دست رفته انسان امروز آه مي‌كشد. پولانسكي ديگر فيلمي با اين عمق سياسي، اجتماعي و مذهبي نساخت اما همواره نگاه سرد خويش را به رابطه، همدلي و اعتماد بين انسانها در خويش نگاه داشته است. اين فيلم انتقاد مي كند، انتقادي برنده اما همچون چاقويي كه بر پيكره آب فرود بيايد بي‌تاثير بود؛ اما در سينما، چنين فيلمي تكرار نشدني است.

 

                                                                                      كلي من

 

پی نوشت:از دوستان و خوانندگان عزيزي كه كامنت مي‌گذارند تقاضا مي‌كنم مطالب خود را تنها درباره نقد فيلم يا خود فيلم بنويسند. با تشكر.

دانلود فیلم: Part 1 ,Part 2,Part 3,Part 4,Part 5,Part 6,Part 7,Part 8

پسورد: www.AvaxHome.ru

نوشته شده توسط کلی من در 10 PM |  لینک ثابت   •