چهارشنبه بیست و پنجم مهر 1386
غریبه کوچک
مقدمه
هنرمندان به طور کلی چند دسته اند ، هر چند هنر و هنرمند قابل دسته بندی نیست ، با این حال برای بررسی مجبوریم که دسته بندی انجام دهیم . هنرمندانی هستند که مولف اند ، صاحب سبک اند ، متفکر و اندیشمند اند و به دنبال پدید آوردن دگرگونی در زمینه فرم و محتوا هستند . دسته ای دیگر صرفا در یک قالب یا چند قالب امتحان شده کار می سازند و اندیشه ها و داستان های مختلفی را روایت می کنند و دسته ی دیگر با قالب مشخص و داستان مشخص کار می کنند و بیشتر ابزار ورز هستند تا هنرمند .
بهرام بیضایی از معدود هنرمندان ایرانی است که دارای سبک ویژه خود است . مولف است . بنابراین برای شکستن اسطوره بیضایی باید ایرادها را از سبک او آغاز کنیم . و با بررسی و گشودن سبک کاری او ، بیضایی را از حالت اساطیری اش خارج کنیم ، کمااینکه بیضایی به هر دلیلی اعم از فیلم نسازی هایش یا علاقه اش به اساطیر ، خود نیز بسیار اساطیری به نظر میرسد ، هر چند از دور .
شیوه نقد نگارنده در این مقاله متکی بر بررسی فرم و عناصرش ، محتوا و عناصرش و نگاهش به سمبولیسم و متافور در کارهای اوست . هر چند بسیار کوتاه و در حد امکان موجز .نحوه نقد و نگرش مقاله نیز مبتنی بر روان شناسی ارتباط میان اثر خردورز و اندیشه برانگیز با تماشاگر فرهیخته یا عامی است.
سبک کارهای بیضایی چند ویژگی اصلی دارد ، اول نزدیکی بسیار به تئاتر ، دوم تاکید فراوان بیضایی بر محتوای اثرش و سوم استفاده گسترده از نمادپردازی. بر اساس این سه انگاره کارهای بیضایی را در بوته نقد قرار می دهیم.
1-نشانه های تئاتری
بهرام بیضایی تئاتری است ، با نمایش نامه نویسی و تئاتر آغاز کرده و به سینما رسیده ، در نتیجه نزدیکی سبک فیلم های او به تئاتر عجیب نیست . همانگونه که آیزنشتاین ، هیچکاک ، ولز ، برگمن و بسیاری دیگر نیز تئاتری بوده اند . داستان از آنجایی شروع می شود که بیضایی تصمیم میگیرد تا تئاتر را با سینما درآمیزد . اینجاست که هویت مستقل سینما از بین می رود ، و اثر بیضایی به نوعی تئاتر تبدیل می شود یا تله تئاتر یا هرچیز دیگری به غیر از سینما ، دلیل اصلی این اتفاق به عقیده نگارنده نبود وحدت در چیدمان تئاتری بیضایی در سینماست ، همانگونه که برای مثال پیتر گریناوی نیز در برخی کارهایش تئاتر را وارد سینما می کند اما درست ، اصولی و در یک کلیت ، کار بیضایی اما تکه تکه است. برای نمونه ، سه عنصر اصلی نشانه های تئاتری کارهای سینمایی بیضایی را بررسی می کنیم:
• بازی ها : بازی بازیگران در کارهای بیضایی کاملا متکی به بازی برشتی است ، بازی های اگزجره تئاتری ، به گونه ای که تماشاگر در می یابد این ها بازی است نه زندگی . می شود اشاره کرد به بازی سوسن تسلیمی در فیلم " شاید وقتی دیگر " ، ناله های تسلیمی در این فیلم اعصاب خورد کن و بسیار اغراق شده است . یا بازی مژده شمسایی در فیلم " سگ کشی " . این بازی اگزجره در حرکات کاملا کنترل شده ، چرخش های زیاد ، بازی های بدنی ، حرکات فراوان مردمک چشم ، تن صدای بالا ، فریاد ها و ضجه های گوش خراش و ... به چشم می خورد. این گونه است که بیننده فیلم های بیضایی با بازیگران همذات پنداری نمی کند ، گویی می داند این تمامش یک بازی است . هنگامی که مهتاب در فیلم " مسافران " رو به دوربین می گوید :" ما به تهران می رویم ، ما به تهران نمی رسیم ، ما همگی می میریم " بیضایی به طور کامل سنت تئاتر برشتی یا شاید اگر نگاهی دقیق تر بیندازیم تئاتر شرقی را وارد سینما می کند ، این جاست که در بازی ها غلو می شود و شخصیت ها تیپ می شوند . نگاه کنید به هفت شخصیت پلید فیلم سگ کشی ، هیچ یک متحول نمی شوند ، هیچ یک خوب نیستند و تا پایان فیلم نیز بد می مانند . این ها همه سبب دور شدن بیننده از فضا و خود فیلم می شوند .
• طراحی صحنه : از دیگر موارد نزدیکی سینمای بیضایی به تئاتر طراحی صحنه های اوست . بیضایی یک سنت کاملا تئاتری را وارد سینما می کند ، طراحی صحنه کارهای بیضایی اکثرا غیر واقعی است . واژه غیر واقعی به این مفهوم که بیضایی صحنه اش را می سازد . و برخلاف بسیاری از فیلمسازان کمتر حاضر است از فضاهای عمومی واقعی استفاده کند . به طور مثال بیضایی برای فیلم " غریبه و مه " جنگل می کارد ، برای فیلم " مسافران " خانه می سازد و ... . این که کسی برای فیلمش خانه بسازد یعنی باید برای آن خانه دکور بچیند ، و بیضایی به خاطر علاقه ای که به تئاتر دارد این کار را می کند ، بیضایی دوست دارد که همه چیز تحت کنترل خودش باشد ، پس طراحی دکورهای صحنه کاملا طبق دستورهای بیضایی ساخته شده ، و این نیز در غیر واقعی بودن صحنه تاثیر می گذارد.چرا که بیضایی می خواهد به ما بقبولاند این ها واقعی است ، در حالی که نیست.
• دیالوگ نویسی : دیالوگ نویسی های بیضایی
ابدا دیالوگ هایی راحت ، روان و ملموس نیستند ، بیضایی طبق همان نظریه نگاه مولف ، دیالوگ هایی می نویسد که شما می دانید این دیالوگ ها از دهان آدم های واقعی در نمی آید ، نگاه کنید به دیالوگ مژده شمسایی در فصل ورود به تهران در جواب خاوری (فراهانی )
خاوری : خانم گلرخ کمالی ؟
گلرخ : بهتره باشم یا نه ؟
آخر چه کس به یک مرد غریبه چنین جوابی می دهد ؟ ، این است دیالوگ نویسی تئاتری استاد بهرام بیضایی ، این دیالوگ ها دیالوگ های گلرخ و خاوری نیست ، این ها دیالوگ های بهرام بیضایی است ، این دیالوگ ها پالایش شده ، خوش آهنگ و خوش صدا کاملا غیر واقعی و مسلما زیبا و جذاب هستند . به طور مثال :
همسر حاجی نقدی : چیه ؟ خوب هست حال و احوال ؟ میری سفر؟ بی حرف پیش ؟ با از ما بهتران ؟ قابل نبودیم سفره داری بکنیم ؟ رقیب که نیستیم راضی ایم به سوغات شما ...
یا
نیری : این پسر کیس خوبی بود تو پکیج خودش ، ولی گاهی آن و آف بود .
این بازی های اگزجره ، دیالوگ های پالایش شده و صحنه های ساخته شده ، در تئاتر پاسخگو و قابل درک است ، اما در سینمای خیر ، به خصوص که این سینما در برخی کارهای بیضایی نظیر سگ کشی ادعای رئالیستی بودن را نیز دارد.
2- تاکید بیضایی بر محتوا :
تسلط بیضایی بر موضوعات مختلف و سواد گسترده او که اسطوره و تاریخ و سیاست و جامعه و ادبیات و ... را به خوبی می شناسد از یکسو و فاصله های طولانی میان فیلم هایش باعث شده ما در هر اثر بیضایی شاهد مفاهیم و موضوعات بسیار زیادی باشیم که بیضایی دوست دارد آن ها را به ما بگوید ، بیضایی بارها مطرح کرده که نمیداند آیا فیلم دیگری می تواند بسازد یا نه ؟ و بر همین اساس و خودشیفتگی که خاص بیضایی است ، آثار بیضایی پر است از اندیشه و مضمون ، شما در فیلمی مثل سگ کشی تنها با یک مضمون روبرو نیستید شما با فیلمی روبرو هستید که از سیاست سازندگی می گوید ، از مفهوم مدرنیته می گوید ، از وضع بد اقتصادی می نالد ، تصویرگر زندگی یک زن نویسنده نیز هست ، یک روانشناسی جمعی را نیز به تصویر می کشد و ... این انبوه موضوعات و مضامین باعث پر بودن قاب های بیضایی می شود ، در تک تک نما ها ما با چ
ندین اتفاق روبرو هستیم که گاه به صورت نماد بر ما ظاهر می شود و گاه گلدرشت تر و ضمخت تر ، نگاه کنید به حرکت مداوم سرباز ها در فیلم سگ کشی ، نگاه کنید به صحنه بی ربط عتیقه فروشی در فیلم شاید وقتی دیگر . این مسئله نشان می دهد بیضایی نظریه مرگ مولف امثال رولان بارت را نه تنها قبول ندارد بلکه با یک خودشیفتگی تنها به خودش می اندیشد و از خودش می گوید و همه در خدمت او هستند ، این خودشیفتگی بیضایی است که تماشاگر را از آثارش زده می کند . شما در تمامی فیلم های بیضایی نگاه او را می بینید ، بیضایی نمی گذارد تماشاچی به راحتی با اثر همراه شود و برود ، بیضایی مدام سکته در کار ایجاد می کند و خودش شروع به سخن گفتن می کند و این روایت درست داستان را از روال خارج می کند ، چرا که بیضایی می خواهد حرف بزند.
3 – نماد پردازی :
بیضایی علاقه بسیار زیادی به سخن گفتن با استعاره و نماد دارد . خودش معتقد است در جامعه کنونی ایران نمی شود رئالیستی سخن گفت و ما نیاز به نماد داریم ، اما در اکثر کارهای بیضایی این نمادپردازی به خاطر نماد برای روال داستان نیست ، بلکه نماد برای نماد است . بیضایی دوست دارد که تماشاگر را بپیجاند و فیلمش سخت فهم تر شود ، ممکن است بچه ای نماد ها را ببیند و بگوید به به ، ولی در واقع این نماد ها همان داستان ساده فیلم است که بیضایی بیهوده سعی دارد با وارد کردن آن ها فیلم را بپیچاند . نماد های بیضایی بسیار اوقات گلدرشت و غیر واقعی می شود ، باسمه ای می شود و خیلی وقت ها نیز اصلا ربطی به روند داستان ندارند و ناگهان وارد می شوند و سکته ایجاد می کنند ، هر چند بیضایی با تدوین خوب خود همیشه این سکته ها را می پوشاند . اصرار بیضایی به وارد کردن اساطیر یکی دیگر از این نوع نماد پردازی های آزار دهنده است . این مسائل در کل باعث دور شدن تماشاگر از آثار بیضایی شده و در ضمن کارهای بیضایی را به عنوان سینما قابل قبول نمی سازد . بیضایی در سینمای ایران و جهان غریبه است ، غریبه ای کوچک .
موخره:
بنده به عنوان نگارنده این سطور هیچ اعتقادی به نوشته های بالا ندارم ، و تک تک ایرادات بالا را قابل پاسخ دادن می دانم ، و اصلا این ایرادات بیشتر سلیقه ای است تا ایراد بنیادین . امیدوارم فرصتی پیش آید تا این اسطوره شکنی ها را نیز پاسخ دهیم.
پایان
ا.م.سپیده دم (نویسنده ی مهمان)
امرداد هشتاد و شش شمسی
