انتخاب لینچ برای من صرفن به این دلیل بود که کسی به فیلمساز مقدسم خدشه ای وارد نکند .
در این گزاره که لینچ در ایران اسطوره است شکی نیست ولی علتش چه می تواند باشد ؟ آیا او به عنوان یک سینماگر اسطوره است یا در مقام فیلسوف و روانکاو ؟ جریانات حول و حوش دیوید لینچ در ایران به خوبی نشان دهنده ی این موضوع است که باز ما بچه شرقی ها، سینماگری را دست آویز توهمات خویش از فلسفه و نظریه های چند وجهی سینما و پست مدرنیسم قرار دادیم . تنها کافی است به انبوه مقالاتی که راجع به لینچ نوشته و چاپ شده توجه کنیم. لینچ و پسامدرن ، روانکاوی لاکانی از منظر فیلم های دیوید لینچ ، پدیدار شناسی شر ، رابطه ی روایت لینچی و نوار موبیوس (1) ( که این یکی حقیقتن جالب است ) و کلی گنده گویی دیگر که به همه چیز می پرداخت جز خود سینما . بله لینچ با اینها در ایران اسطوره شد ، همانطور که خیلی از کارگردان های دیگر که مولف می نامندشان .
 البته به اعتقاد من ساخت یک شاهکار به نام بزرگراه گمشده و همچنین تکمیل کننده ی آن بلوار مالهالند برای وی کافی است ولی نمی توان از آزمون و خطاهای نه چندان جالب لینچ در فیلم های دیگرش گذشت ، فیلم های متوسطی که هیچگاه جایگاه اصیلی در سینما نداشته اند .
پس ابتدا به این فیلم ها خواهیم پرداخت و سپس موضع شخصی خود را از شارحان لینچ بیان خواهم کرد .

توئین پیکس ، مخمل آبی ، از ته دل وحشی

توئین پیکس (2) ، مخمل آبی و از ته دل وحشی از آن دست فیلم های ساده انگارانه ساخته شده با همان کاراکتر های به شدت کلیشه شده ی سینمای آمریکا است . دختران کالج رفته ی عاشق پیشه که با اینکه قصه حول محور آن ها شکل گرفته ولی هیچ یک از جزئیات درام را در طول قصه بر دوش نمی کشند و هیچگاه جزئیاتی از این هسته ی مرکزی داستان را نمی بینیم . در این فیلم ها پرداخت قابل اعتنایی به شخصیت های اصلی زن نمی بینم و حتی این مسئله در مورد   femme fatalهای این فیلم ها  هم صادق است  شاید بتوان حضور آن ها را  هجویه ای دانست بر زن اغواگر نوآر کلاسیک ، صرفن عناصری دست دوم که هیچ گاه نمی توانند کلاسیک های نوآر را یادآور باشند ، در از ته دل وحشی مادر لولا "هوریتا" یک femme fatal  ای است که تنها به کلیاتی ظاهری در او توجه شده ،  آرایش ها ، لباس ها و بازی اغراق شده در حالی که او یک ضلع از مثلث داستان است و اگر شما در فیلم کاراکتر گرای نیمچه نوآر هم نخواهی به شخصیت هایت بپردازی پس کجا می خواهی این کار را بکنی . نمونه ی کمرنگ تر از این بی توجهی به کاراکتر های زن را در مخمل آبی هم می توان دید ، زنانی که بدون پیش زمینه وارد داستان می شوند و مردان به سان خیر و شر زنان را به چپ و راست می کشند ، فرانک به چپ و جفری به راست . به علاوه مردانی که بود و نبودشان ( بی مبدا و بی مقصد در طول داستان) در قصه به هیچ چیزی بند نیست به طور مثال شخصیت گوردون کول در توئین پیکس که خود لینچ آن را بازی کرده و یا فرانک در مخمل آبی که تنها حاصل ذوق زدگی و نپختگی فیلمساز می تواند باشد  البته نباید پوشیده بماند که همین تجربیان گاه مسخره به خلق شخصیت های مرموز چند فیلم متاخر لینچ منتهی شد که در پیرنگ داستانی فیلم نقش مهمی را ایفا می کنند .
مشکل دیگر این سه فیلم رگه های ضعیفی از فرم گرایی مالیخولیایی لینچی است ، مثل دیزالو هایی که در از ته دل وحشی به صحنه های آتش سوزی می داد که بی شک آسان ترین راه برای پیش بینی یک حادثه در آینده باشد و یا آن اتاق قرمز کذایی در مخمل آبی که انگار مرکز تصمیم گیری های عالم است .
 
داستان سرراست

داستان سر راست تنها تغییر مضمونی لینچ است که بالاخره ازفضای پارانویایی فیلم های دیگرش فاصله می گیرد ولی نتیجه آن قدر کشدار و پر حوصله در می آید که بی شک یکی از ضعیف ترین ساخته های جناب لینچ را رقم می زند ، نشان دادن مکاشفه ی یک پیرمرد در طول یک داستان بدون ریتم و تنها صرف لانگ شات و شاعرانه کردن فضا بدست نمی آید ، فیلمی که سزاوار خمیازه بود ، مرد متخصص تعلیق هیچگاه نباید به دنبال شعر برود .

دیون

خوب در مورد این فیلم همین بس که خود دیوید لینچ خواستار حذف نام خود از تیتراز فیلم شده بود . پس جای بحث باقی نمی ماند ، دیون قرار بود فیلمی باشد هم ردیف اثار بزرگی همچون اودیسه ، فارنهایت 451 . داستانی علمی تخیلی که باید به حکومت های توتالیتر ضد فرهنگ قرن های بعد بپردازد ولی آیا لینچ تخصص لازم برای تبدیل یک رمان پرفروش علمی تخیلی را به فیلم داشت . نتیجه یک فیلم بی سر و ته سر تا پا ملال و دل زدگی شد که حتی کمتر کسی نام آن را نیز به خاطر می آورد .

 کله پاک کن

" من می خواستم با ساخت کله پاک کن به فرانتس کافکا ادای دین کرده باشم " . (3) کافکا اگر به جای رمان مسخ ، فیلم مسخ را می ساخت آنوقت تحمل گریگوری زامزای سوسک شده برای خودش هم غیر قابل تحمل بود و احتمالا در آشوویتس نه به خاطر یهودی بودنش بلکه به خاطر مشمئزکردن خاطر هیتلر عزیز سوزانده می شد . حالا لینچ از ملغمه ای که از موجود کریه الشکل فیلم ، صداهای اعصاب خرد کن زمینه  و فضا سازی نیم کافکایی فیلمش درست کرده می خواهد همراهی تماشاگر را با خود داشته باشد تا به قلب مدرنیته حمله ور شود ، ولی تنها آزار و اذیت بیننده باقی می ماند . حتی اگر قصد فیلمساز هم این بود مشکلی پیش نمی آمد مثل فون تریه که از همان ابتدا دیدگاه ضد انسانی و سادیسمی اش را در فیلم هایش می بینیم ولی الزامن ساختن یک تراژدی سیاه به نام کله پاک کن نباید به معنای برانگیختگی احساس تهوع بیننده باشد .
همچنین در مورد فضای کافکایی ، معیار من "محاکمه" اثر ارسن ولز است . برخلاف طراحی صحنه و میزانسن های کله پاک کن که بیشتر بر وجه صنعت زدگی و وحشت فضا توجه دارد در محاکمه این وهم و ترس از حضور شر است که خود را در طراحی فضا جاری میسازد و این دقیقن نقطه ی کلیدی ساخت فضای کافکایی است . 

امپراطوری درون مرزی

ترجیح می دادم در مورد این کابوس سه ساعته ی لینچ صحبت نکنم ، چون با دو بار دیدن این فیلم هنوز نمی توانم حتی به اندکی از زوایای داستان وارد شوم ، ولی در مورد کلیت آن و به خصوص انتخاب نوع روایت بصری و همچنین فرمالیستی محض او که ناشی از پشت دوربین ایستادنش است می توان صحبت کرد . اینکه شما بدون فیلمنامه شروع به ساخت فیلم کنی بسیار مشکل است چه برسد که قرار باشد لینچ از آن دست فیلم های مخصوص خودش را بسازد، پس گسست های روایی نه چندان حرفه ای در این کار را و همچنین نداشتن مرکز ثقلی که بتواند به داستان شما تعادل ببخشد را می توان به گردن همین نبود فیلمنامه انداخت . وهمچنین خود شیفتگی از ایستادن پشت دوربین دیجیتال باعث شده که گاه تصاویر ضبط شده و یا بازی های دوربین خیلی غیر معمول و دفرمه به نظر بیایند که صد البته همه ی این ها از دیدگاه نقد کلاسیک سینما است که ممکن است ضعف حساب شوند وگرنه شاید امپراطوری درون این قابلیت را پیدا کند که بتواند حتی اصول نقد نویسی را هم متحول کند . بنده هم اینگونه فکر می کنم که نقد این فیلم در همان چارچوب های کلاسیک کار بیهوده ای است و معتقدم که این فیلم می تواند سوال های اساسی در مورد تعریف دوباره سینما و اصول نقد ارائه دهد . با اینکه از لحاظ زیبایی شناسی ( باز هم می گویم درچارچوب کلاسیک ) این فیلم چیزی برای گفتن نداشت ولی بازگشتی است به ابتدای سینما یعنی روزگای که داستان تعریف کردن وظیفه ی سینما نبود و تنها دوربین بود و تقدس دوربین .

سس زرد پست مدرن

کشف سینمای لینچ در ایران مصادف بود با کشف واژه ای به نام پست مدرن برای ما . در حوزه فلسفه کتاب های لیوتار ، دریدا و بودیار به چاپ های متعدد رسیدند و جالب اینکه خواندن آثار این فیلسوف ها به زبان اصلی هم کار مشکلی است چه برسد به ترجمه های اجق وجق . در حوزه ادبیات لرزه های پست مدرنیست کمتر حس می شد ، براتیگان ، ساموئل بکت ،جویس و چند نفر دیگر . در سینما هم تارانتینو شد بت پست مدرنیست های عامه پسند و لینچ شد سر دسته پست مدرنیست های متفاخر .
در همین روزگار بود که ناگهان سر وکله فردی به نام اسلاووی ژیژک پیدا شد ، او شارح آثار لینچ است ، مارکسیست روانکاو قصه ما درست در میان مرزی ایستاده که ایرانی ها سال هاست همانجا ایستادند، مرز میان عامه پسند بودن و یا تفاخر . ژیژک قرار است تفسیر های عامه پسند خود از آثار لینچ را با زبانی بسیار متفاخر و ثقیل در اختیارما قرار دهد . واینگونه شد که بازی با لینچ شروع شد . ایشان کتابی دارند با نام " هنر ، امر متعالی مبتذل : درباره ی بزرگراه گمشده " که توسط مازیار اسلامی به فارسی برگردانده شده و حکم انجیل را برای دوست داران لینچ دارد ، تحلیلی روانکاوانه از منظر لاکانی از بزرگراه گمشده ، ولی نثر ( وشاید هم ترجمه ) این کتاب به قدری سنگین و نامانوس است که بیشتر بر نافهمی آثار لینچ دامن می زند . من اصلن با دیدگا ه های فرامتنی ژیژک در کتاب " هنر امر متعالی مبتذل / درباره بزرگراه گمشده "  کار ندارم فقط با ارجاعاتی به مقاله ای از سعید عقیقی راجع به گاف های این کتاب می خواهم بدانم به چه دلیلی ما این قدر زود فریب جریانات را می خوریم و چرا سینما را و به خصوص لینچ را بازیچه تئوری ها قرار می دهیم . در نظر بگیرید تمام این گافها ( به همه اش اشاره نمی شود ) در دو صفحه نیم خلاصه داستانی اتفاق افتاده که ژیژک در ابتدای کتاب نوشته .
1) صبح روز بعد . نوار ویدیویی دیگر تحویل داده می شود که در آن صحنه هایی از فضای داخل خانه فیلمبرداری شده و تصاویری از معاشقه ی او با همسر مو خرمایی زیبا و در عین حال سرد و تودارش را نشان میدهد ... (ص 40 )
کدام معاشقه ؟ دوربین فقط تا نزدیکی تخت خواب فرد و رنه پیش می آید و آنها را که خفته اند نشان می دهد و تصویر قطع می شود .
2 )  آیا صحنه ی آرکت که ناگهان در شب ناپدید می شود و سپس خانه منفجر می شود ، ارجاعی به گرمای بدن لارنس کاسدان نیست ؟ (ص 42)
آقای ژیژک به خدا خانه ای منفجر نمی شود . و جالب است که خود ژیژک دو صفحه بعد رنه را داخل همان خانه ای می فرستد که در دو صفحه قبل آن را منفجر کرده بود .
3 ) در کلان شهر بی نام نشانی که بی شباهت به لس آنجلس نیست . (ص 40 )
این در حالی گفته  می شود که lost highway  نام مکانی واقعی در لس آنجلس است که در فیلمنامه به آن اشاره شده .
4) آقای ادی که پیش تر دیده بودیم در اتاق متل با آلیس هماغوشی کرده بود ... ! (ص 42)
این جا هم آقای ژیژک رنه ی مو خرمایی را با آلیس مو طلایی اشتباه گرفته و قضیه را معکوس فهمیده .
5)مشخصه ی مشترک پیت و فرد حساسیت شان به صداست . حساسیت فرد به موسیقی ( ساکسیفون ) و حساسیت پیت به صدای موتور ماشین . (ص 46)
چگونه می شود فرد که خود نوازنده ساکسیفون است به صدای آن حساسیت داشته باشد .
و ... (4)
نمونه ی دیگر از گنده گویی ها بخشی از مقاله ی ژیژک هست که در کتاب " اکران اندیشه " با عنوان "بوته های لذت" دیده می شود . شما اگر چیزی فهمیدید ما را هم خبر کنید .
" برخلاف وضعیت عادی یا به " هنجار " که در آن امر واقعی یک فقدان بوده و حفره ای در میان نظم نمادین است ( همان نقطه ی سیاه مرکزی در تابلوهای روتکو ) ، در این جا با ((آبزی دان )) (( امر واقعی )) مواجه ایم که جزایر پراکنده ی ((امر نمادین )) را در بر می گیرد . این دیگر لذت نیست که به خاطر فقدانش دال ها تکثیر شوند ، آن لذت دیگر همچون ((سیاه چاله ها )) یی در مرکز عمل نمی کند که شبکه ی دلالتی حول آن تنیده باشد ؛ برعکس ، این خود نظم نمادین است که به حد جزیره های شناور دال ها و ILES FLOTTANTES آلبومینی تقلیل می یابد که در دریایی از لذت هسته ای سر می کنند . " (5)
حال خود این متن را چه قدر می توان درک کرد بماند ولی بعد در پی نوشت ها اینگونه این گفتار توضیح داده می شود.
 " زیبایی راز آمیز صحنه هایی از مرد فیل نمای دیوید لینچ که تجربه ی ذهنی مرد فیل نما را ((از درون )) به تصویر می کشند . به خوبی نشان می دهد که ((امر واقعی )) یی که این گونه عرضه می شود همان چیزی است که فروید آن را (( واقعیت درونی )) نامیده است . شبکه ی اصوات بیرونی ، سرو صدای (( دنیای واقعی )) ، به حال تعلیق در آمده یا به پس زمینه رانده می شود ؛ همه ی آن چه در این جا می شنویم ضربان منظم صوتی است که منشاء و موقعیتش نامعلوم است ، چیزی بین یک تپش قلب و ضربات منظم یک دستگاه . در این جا با RENDU در ناب ترین شکل آن مواجه ایم ، نبضی که چیزی را محاکات نکرده ، نماد چیزی نبوده با این حال ما را مستقیمن جذب می کند ، چیزی را بی واسطه (( عرضه )) می کند . در عرصه نقاشی ، این (( نقاشی کنشی )) (ACTION PAINTING) به سیاق ((اکسپرسیونیسم انتزاعی )) که نزدیک ترین انطباق را با RENDU دارد . در این گونه نقاشی ها بینده گویی تابلو در قالب نمای نزدیک می بیند . به طوری که فاصله ی عینی را از دست داده و مستقیمن جذب اثر می شود ؛ و خود آن نقاشی نیز نه واقعیت را محاکات کرده و نه آن را از طریق رمزگان های نمادین باز نمایی می کند بلکه (( امر واقعی )) را با (( در ربودن )) بیننده (( عرضه )) می کند . " (6)
میزان علاقه ما به جریانات سینمایی موجود در دنیا متاسفانه اصیل نیست و صرفن بر اساس مد روز بودن گرایش هایمان را جهت می دهیم . گروهی از ما عاشق نسل اول کایه دو سینما بودیم و ذکر شبهایمان تارکوفسکی تارکوفسکی بود حالا نسل دوم کایه دوسینما و قرائت های لاکانی از سینما و فیلسوفان مکتب اسلوونی پرچم را در آخر خط برایمان تکان می دهند و این فاجعه است . فاجعه ای که این بار سینمای لینچ را به آتش کشانده است .

پی نوشت:

1) فصلنامه فارابی ، شماره ی 57 ، مقاله ی درباره بزرگ راه گمشده :لینچ ، لاکان ، سینما و آسیب های فرهنگی نوشته برند هرز وگنرات
2) یک مصاحبه خیالی با لینچ
3) منظور از توئین پیکس فیلم " توئین پیکس : آتش با من گام بردار است " و نه نسخه ی تلویزیونی آن
4) سعید عقیقی / مجله دنیای تصویر / اردیبهشت 85
5) اکران اندیشه ، پیام یزدانجو ،مقاله ی بوته ی لذت نوشته ی ژیژک ، صفحه ی 314
6) اکران اندیشه ، پیام یزدانجو ، پی نوشت مقاله ی بوته ی لذت نوشته ی ژیژک ، صفحه ی 330

                                                                           وحید(نویسنده ی مهمان)

فیلموگرافی دیوید لینچ

 

نوشته شده توسط نویسندگان مهمان در 3 PM |  لینک ثابت   •